风景电影的深度体验、意识还原与体认

李涵

自近代技术进步造成全球范围内的殖民运动与开垦浪潮以来，“风景”这一概念的内涵与外延都在不断扩展，将原本被框定在自然环境这一意义空间内的概念延伸为涵盖人文意义的开放空间。[1]在当今关于“风景”的文艺理论研究中，美国学者W.J.T.米切尔提出：风景是一种“以文化为媒介的自然景色”[2]的概念普遍为人所接受。

本文在认同这一概念的基础上回溯性地审视那些将风景展示为主要视听对象，以及在看似中立、客观的风景表现中，蕴含了深刻的文化象征或精神想象的风景电影，以认识论中深度体验的方式带领观众重新审视风景电影与电影中的风景，并将其中视觉接受过程中的建构性意识还原出来；继而在具身性的体认中重新看待风景电影这一可写性文本。

一、深度体验中的启发性包容空间

与电影中的人物形象与故事情节相比，一般电影中的风景一直充当着背景化的场景功能，大部分观众也会将更多注意力放在演员的面容、表情和动作等直接影响故事发展方向的事物上，从而习惯性地了忽略场景与风景要素。对于故事片创作者来说，轻易不展露“情绪”或“行动”的风景也同样不是有效的叙事方案，因此大多数电影中的风景会被更多地当成人物行动的“背景”。即使是偶尔将镜头或注意力放在风景上，也是本能地操作早已熟稳的空镜头或小景深镜头语言，以人物的心理感受为中心，围绕某种情绪的风格化表现来解释和建构电影中“情绪化”的风景。这样的分析与电影创作中将风景背景化的做法一样，将风景在感受上与其它要素区隔开来，本质上将对风景的理解和体验对象化和符号化，这种体验是浅层的。

在认知学派看来，风景不仅是审美意向、文化象征或视听上的工业景观。“今日若要去了解这种定义下的风景，我们就必须要思量我们在不同的时刻中所有可能的存在方式，尽可能去了解我们的身体是如何成为环境的一部分的，交流又是如何在环境和我们之间开启的，如何可以让我们张大眼睛观看环境以及它的结构。而当和一件作品相遇时，这些都应先发生。”[3]在电影中的人物陷于沉默和无所动作的时刻，原本处于背景位置的风景就会与前景中的角色互换位置，成为吸引观众注意力的首要视觉要素。例如在《那山那人那狗》（霍建起，1999）中，高考落榜的儿子与期待儿子接任乡村快递员的父亲之间是有矛盾的，不善言辞的二人与家里的一条老狗一起走上了乡村邮政之路，在青山绿水间，儿子逐渐明白了亲人的心意，父子之间的矛盾在没有直接言语交流的情况下得到化解。《那山那人那狗》中的风景既包括雾气迷漫、青山碧水的自然风光，又包括淳朴善良、热情好客的人文风情、自然风景与人文风景的结合奠定了整部影片唯美清新、温情脉脉的基调。在风景中可能会寻找一种有别于惯常和社会文化的方式，来调整自己的行为举止和生活模式，并以另一种自然化的方式构思行动：在侗族村落中，父子二人遇到了侗族姑娘并参加了一场侗族婚礼，向来含蓄的父亲与儿子在婚礼中回望了自己的爱情；在清澈却湍急的山溪边，心系父亲腿脚有旧疾的儿子执意要背父亲过河，走了一辈子山村邮路的父亲发现，不知道从何时起儿子已经很强壮高大了，便在儿子身上开始哽咽起来。风景是父子两人与世界、与彼此产生的直接联系，也是他们对于生活环境、社会结构的回应方式。

如果电影中的人物始终处于丧失话语能力或话语权力的状态，那么对影片中自然体貌的刻画就将替代人物表明创作者的态度，成为一个包容性的中性空间。风景电影中的风景承接着艺术的题中应有之意：为观众提供了一个具有启发性和包容性的空间，让观众在其中与主人公一起审视自己认识和发现世界的行为本身，从而重新认识自己。例如，?录片《我的爷爷奶奶》（周天一，2008）将摄影机带到了偏远的重庆乡下，爷爷奶奶的生活在春夏秋冬春五个章节中缓慢平稳地循环着，于平淡中见真情，又给予了影片一种延续性。虽说是碎片化叙事，但片子还是有结构的，即先从爷爷奶奶的文化背景入手，引出两人生活中的小矛盾，再引出两人的相处模式。爷爷奶奶在影片中用方言自如地交谈，爷爷自顾自地创作着打油诗，奶奶用农业文明来解读国家形势，尽显爷爷奶奶的智慧与幽默。《我的爷爷奶奶》中，老人的生活方式与话语模式也在一定程度上象征着在社会文化转型期内，一种占主要性质的话语位置的暂时中空：旧的权威已经被破坏，从前维持秩序的方式被打乱，小乡村中维持多年的和谐氛围忽然被打破，但新的秩序尚未在偏远山区完全建立起来。导演用诗意浪漫的镜头捕捉到南方水乡的静谧、优美，镜头中的重庆乡村成为极具包容性的空间，让原本通过包办婚姻结识对方的爷爷奶奶在青山绿水间建立起真切的情感，也填补了传统伦理规范失效留下的真空。

上述电影对于中国乡村风景诗意浪漫的影像呈现，改变了20世纪80年代侧重表现乡村体貌的西北黄土地即荒原空间，恢复了《青春祭》（张暖昕，1985）对南方水乡体貌的影像呈现风格。风景体貌实现了由荒凉贫瘠的黄土地向诗意的南方水乡的转变；影像风格也由纪实到温情的诗意与浪漫，表现了创作者对乡村风景态度的转变，即由对落后的乡村空间的批判到对逐渐被侵入的乡村体貌的缅怀与深情。从电影的认识理论上来说，这样的影片促使我们改变了自身的感知动机和思考方式，并警觉它们对观看行为的影响。

二、心理表象外深层意识的还原

风景本身并非故事片中吸引观众注意力的核心要素，风景电影也并非一般意义上以商业成绩划分的电影类型，这意味着对风景电影的深入鉴赏，不能期望从那些缺乏相应认知能力和共同的社会评价体系的物种中去寻找审美意识。

“风景”一词在西方的广泛使用与其文化意义的来源都与风景画的盛行相关。风景画不仅为都市中的买家提供了奇异的自然景色，还引起对人类文明之外自然风光的向往，甚至促进了探险运动与游学旅行在西方的风行。但看似以未经开垦的“处女地”为主要绘画对象的风景画却是人类意识的产物，它的绘制乃至装裱方式，都贯彻了人类的主观意识：绘画中复杂的流派自不必论，就连装裱风景画的精巧木质边框也可以起到视觉提示的作用，告诫人们这幅画是“诗意”而非写实的，这种圈封起来的联想和情感赋予了这片风景以意义；在18世纪风行于艺术家与旅行家之中的“克劳德镜”中尤其如此，工匠以染色技术制造出明媚晨光或玫瑰夕阳的效果，提供了一片令人心驰神往的幻想空间。[4]浪漫主义或自然主义文学对风景的描绘和还原更是如此。语词表达与实际风景表象之间的“信息差”，构成风景描写的文学性。无论是与自然主义文学相比，还是与以自然风景为描绘对象的风景画相比，风景电影在出现时间还是风行程度上都远远不及前两者，但它却似乎提供了一种看待风景的、全然客观的视角。“不同于绘画或素描制作，虽然这两者都是透过艺术家的双手完成；……世界是如此起伏、无法持续，我们渴望能自我确定，不让这个世界溜走，我们在寻找该如何去掌控它，以便让我们自身得以平稳。”[5]它很难将创作者的主观概念加诸于该片景色上，反而需要创作者跳出自我的心理表象去观看。

对于风景的意识还原要追根究底、充满思索，这并不意味着它不能同时感受强烈、充满激情。在以自然景象构成重要心理要素的《群鸟》（阿尔弗雷德·希区柯克，1963）中，海边小镇中的乌鸦、海鸥等鸟类不明原因地向人类展开攻击，其复杂有序却始终难以解释的行动方式

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