囫囵的、谱和的艺术：黄氏一家与民国批判写实主义戏剧电影

吴晓宇 许哲妤

在早期中国电影发展史上，黄佐临、金韵之、黄蜀芹一家曾将欧陆戏剧的丰厚遗产带入银幕，形成中国戏剧电影的重要支脉。该文拟从谱牒研究思路出发，选取黄氏一家作为活体样本，借助电影符号叙事学，在黄佐临提出的“透明的戏剧谱和理论”的帮助下，梳理和分析他们对民国戏剧电影的发展作出的贡献，主要涵盖其对中国导演理论的建设、批判写实主义戏剧电影的实践以及其中孕育的写意戏剧观的初萌。

一、佐临风格：批判写实主义戏剧电影以及囫囵的、谱和的艺术

导演制在中国的确立并非一夕之功，而是一个循序渐进的过程，这个过程与话剧密切相关，可以说，话剧的职业化进展促进了电影向更高级的存在状态进化。默片时期的电影虽设有拍摄指导人员，但是并没有严格意义上的“导演”，甚至“导演”一词也出现较晚，直到1922年陆洁在《影戏杂志》上撰文，才使统领拍摄、指挥演员的人有了一个明确的称谓：导演。中国早期导演水平的提升，则要归功于20世纪20年代中期洪深在话剧界推行导演制成功后，将现代导演理念引入电影制作的过程。[1]黄佐临曾在1943年的《万象》杂志上发表《话剧导演的功能》一文，他反对彰显自我的导风，对话剧导演的模糊位置进行明辨，认为他们的职能是将话剧演出中涉及的七种成分：哲理成分（主题）、心理成分（情调）、文学成分（诗意）、绘画成分（视觉）、演技成分（摹仿）、舞蹈成分（动作）、音乐成分（节奏）进行谱和，在导演的统领下综合调动分别负责后五种成分的剧作人、装置家、演员、舞蹈师、作曲家，使一部话剧成为浑然的艺术作品。[2]结合黄佐临严谨的个性和对待话剧的科学态度，可以将他的话剧实践联想成某种艺术工程，在对话剧导演的评价标准进行讨论时，他认为“在一个演出中越看不见有他，他越是个好导演”[3]，亦即透明的工程师才是好的工程师。根据美国哲学家苏珊·朗格的艺术幻象论，戏剧电影是一种在电影中扩展戏剧基本幻象的二级幻象艺术，是一种谱和之上的谱和，可以将其比作双重虚假基础上的信以为真，从而形成戏剧电影囫囵的艺术形态。

作为“文华风格”的子集，黄佐临的戏剧电影在当时被称为“佐临风格”。所谓“佐临风格”是指在社会学调查基础上的戏剧迁入，无论他介入的前提类型是悲剧、喜剧?是正剧，皆以平民艺术家人文关怀的目光逼视各种急迫的社会问题。在黄佐临建国前的电影实践中，他以文华影片公司创作委员会主脑的身份，先后推出《假凤虚凰》（1947）、《夜店》（1947）、《表》（1949）三部电影，除了第一部是桑弧原创编剧外，其余两部皆是将他主政“苦干”剧团期间的舞台剧代表作搬上银幕，这种在双重谱和工作方式基础上生产出的作者性可以被集中浓缩为如下三点：一是在思想主旨方面，具有左派倾向和科学主义的社会调查风格；二是在人物塑造方面，存在“罪与罚”情结；三是在戏剧电影技法论上，持有不变的喜剧基色。

尽管文华被认为属于中间路线公司，但是黄佐临在解放前拍摄的影片具有明显的左派色彩，这里关涉到的是他“透明的戏剧谱和理论”中的首要因素，也就是对哲理成分的调理。他认为“一个导演在处理一剧之前首先要把握住的便是剧中的基本概念”[4]，这里的基本概念就是剧本的主题。在遴选剧本主题时他的评判标准是其社会性，这决定了他会将关怀的目光投向底层人民，例如《假凤虚凰》中的都市小市民、《夜店》中被放逐到社会边缘的穷困无产者、《表》中“弱者中的弱者”的流浪儿童少年犯。他对左派电影坚持中的另一重要维度是其影片具有某种社会调查的科学质感，这不仅缘于黄佐临偏于理性严谨的个性，而且也与他社会学研究的教育背景有关，主要体现在他对穷人生活的照相式复写中：以《夜店》为例，他将这部戏定位为“极端写实剧”，据他回忆为了上演这出戏“我们也曾经集体到角角落落去观察，去吸收些真实生活”[5]。在影片中，他延续话剧的基本特色，通过舞台调度所形成的多重自然演区和不断移动的摄影机，对“孤岛”时期上海贫民窟龌龊破烂的底层世界和小人物群像进行细致入微的刻画。正是对于真实性的高度追求，促使他在意大利新现实主义出现之前就开始对电影的纪实美学进行自发探索。在为文华制作《表》时，他对刚建好的豪华摄影棚弃置不顾，选择走到大街上进行实景拍摄，并启用非职业演员，使用长镜头追随流浪儿童小牛（赵钱孙 饰）走街穿巷，生成一种粗粝真实的生活质地。虽然制作这部电影因横跨新旧政权交替时期而反复修改剧本，再加上吴性栽的中途撤资，导致该片在文本上呈现出明显的断裂感。在小牛被收容进教养院后，影片从“大街上的现代主义”的纪录风格转向传统的室内心理戏剧，因此只能被称为是“一半的新现实主义”。

他对中心人物的甄选和塑造上存在一种相似性，在其创作人格中埋藏的“罪与罚”情结，显示出苏联文学尤其是陀思妥耶夫斯基，以及当时流行的心理分析学派对他的深刻影响。纵观这些影片的主人公皆是拉斯柯尔尼科夫式人物，他们既非完全的好人，也非完全的坏人，而是介于两者之间因犯了错而挣扎在良心与生存欲望边界的人，譬如《假凤虚凰》中骗婚的、虚荣拜金的男女；《夜店》中的小偷杨七郎和毒杀亲夫的赛观音；《表》中偷窃怀表的流浪儿童小牛。此处涉及到的是他对其谱和理论中“心理成分”的掇弄，他曾主张用弗氏理论去分析剧中人物的心理，指出“近代的剧作比以往的进步大抵可以归功于心理分析的方法”[6]。以《表》中的少年流浪犯小牛为例，在本我的享乐主义原则和超我的道德监视之间，他先屈服于自己的贪婪而偷了怀表，在被送到恩慈教养院后，因怀揣秘密无法融入集体，在承认偷表的罪行后他终于开始投身到对未来美好生活的集体劳动建设中去。这种对人物精细的雕刻法，提示着观众，黄佐临影片的人物不是扁平的戏剧式人物，而是圆雕人物。

处在黄佐临影片风格制高点并且堪当他的名片的是“黄派喜剧”。无论在戏剧界还是电影界，他都因擅长执导喜剧知名。最能代表佐临喜剧风格的影片是《假凤虚凰》，该片以上海都会青年男女的双向骗婚为主线，时代理发馆3号理发师杨小毛（石挥 饰）与寡妇范如华（李丽华 饰）的伪装身份，上演了一出令人啼笑皆非的有关两性斗争的喜剧。这部电影原名为《鸳鸯蝴蝶》，后在开拍前才更名，可以被理解为是新时期对其前文本原型鸳鸯蝴蝶派文艺的反讽和戏仿，并构成其逆时间性的评价式元文本，这有助于将两者联系起来，剖析深藏在这部影片底层的喜剧逻辑。影片中的男女主人公在窘迫生活中为追求幸福不惜尔虞我诈，这是战后新形势下对“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”式爱情故事的变形复现，提示着国民党统治后期，金融紊乱、民生凋敝给普通民众带来的生存压力。该片属于批判写实主义的喜剧，尽管它对非道德的男女在婚恋市场中非道德的行为进行谴责，但是真正的讽刺对象却是幕后的主使者大丰公司的经理，以及整个陷入失序混乱的社会。黄佐临在影片中插进了许多美国式喜剧的“小噱头”，一些旧社会理发师职业性的习惯动作的设计和运用，强化了主人公的喜剧性格，产生了妙趣横生的幽默效果。[7]

二、写意戏剧电影的初萌

写意戏剧观是1962年黄佐临在广州会议上提出的新型戏剧观，针对当时独尊写实主义戏剧体系的狭隘困局，大声疾呼“放胆尝试多种多样的戏剧手段，创造民族的演剧体系，该是繁荣话剧创作的一个重要课题”[

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